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文学的生涯——访文学评论家张氏兄弟
□ 孤云
一、记忆篇
引言：上个世纪80年代的中国青年，普遍患有“精神狂热症”。……我们俩却没有亲身参与到那个庞大的“精神病”行列之中去。我们就像两个好奇的孩子一样，一路围观。彼此的通信，成了我们俩与那个时代交流、对话的唯一方式。我们的通信内容与那个时代的思想话题密切相关。我们在两个人的世界私下里介入了当时的各种思潮。
孤云：我知道二位的青少年时期是在江西的山村中度过的，你们兄弟俩奋勉上进的求学经历，至今在老家仍传为美谈。能否谈谈这一段经历对你们日后写作的影响？
张柠：我出生在一个乡村医生家庭。父亲是一位中医，在中医学院主修针灸，精通经络学。父系世代为医，祖父除行医之外还兼开药铺。母亲是妇产科医生。母系世代经商。外祖父是江苏镇江人，从苏南到赣南诸多城市都有他的米厂，他的房产解放后成了一家国营造纸厂的厂房和宿舍。外祖父死于上个世纪50年代初，此后家族一路衰运。
我在家里排行老三，上有哥姐，下有弟妹。我4岁时离开鄱阳湖边老家的奶奶，被接到在一家山区医院工作的父母身边，从此每隔三五年，就要随父母从一个乡镇到另一个乡镇迁移，像马戏团一样。童年时代的朋友刚刚熟识，就分手了。我觉得每一个地方都是我的家乡，但他们从来也不把我当乡亲看待，而是将我当作过客。我总觉得自己有一种“故乡缺失症”。我很熟悉乡村，但乡村对我来说其实有点抽象。父系的农民性格和母系的商人或市民性格，还有乡村医院相对独立的小知识分子氛围和周围的农村生活、农民朋友，构成了我观察生活的复杂背景。因此，农民、市民、小知识分子骨子里的那点猫腻，都逃不过我的法眼。
我觉得自己对文学的爱好跟父亲的性格有关。父亲爱好文学，擅长古典诗词，书架上还有那时候唯一允许阅读的《红楼梦》、《鲁迅选集》等基本文学读物。父亲是一位极其敏感、尖锐、健谈且不得志的人，再加上中医师特有的“望闻问切”之术，使他对人的判断常常是惊人的准确。
1974年（我16岁，张闳12岁）父亲死于癌症，我从此开始独自谋生，在一个山区水电站做了三年苦力。1977年12月恢复考试制度时，我母亲说，随便报一所容易录取的学校吧，你们5人我已经不堪重负了，于是我上了一所地质学校，在野外地质队一待就是10年（纯野外生活整整5年）。1991年到华东师范大学读研究生。由于经常搬迁，我与张闳之间长达13年（1978－1991）的文学通信（包括大量的读书心得、诗歌、短篇小说）没有保存下来。
张闳：我的童年记忆支离破碎。从我有记忆开始，就是搬家，然后是转学。这种变相的流浪生活，使我对任何地方都没有完整的记忆，因而，没有故乡感、家园感。至今依然如此。在我始终生活在一堆迷宫般交错循环的细节和片段记忆当中。这种碎片化的经验，也许对我的写作有某种影响。
我对文学的兴趣，除了父亲的影响之外，还有我的大哥。他是我的启蒙老师，虽然是个初中毕业生，却颇懂得一些古典诗词。我在他任“赤脚老师”的村小学里开的蒙。他与我父亲一道，常常对我实行传统的家长式的体罚教育——打屁屁。
孤云：在考上研究生之前，二位在家乡从事什么工作？后来那么巧都考到了华东师范大学中文系？
张柠：到华东师大读书是迫不得已的。我最初的梦想并不是当文学家，而是当歌唱家。而张闳在学医时就立志要搞文学。最初，我不过是为了给他回信，才考虑一些文学问题。我的嗓音条件和乐感都很好，竹笛和长笛都吹得接近专业水准，但因长得太丑，于是我想当作曲家。我大姐在音乐系读书的时候，急了就拿我写的曲子去当作业。但音乐不同于文学，自学是成不了什么气候的。我最终不得不放弃，于是整天在读文学书，写小说。1987年左右啃黑格尔、康德、尼采的时候，我才开始尝到了理论的乐趣。但我依然没有去搞理论批评的想法。1989年下半年是一个重大的转折。那时张闳刚刚考取华东师大的研究生，他主张我也考走。1990年10月，小说家格非把我引见给俄罗斯文学专家倪蕊琴先生。我守候在老太太下课的路上，拦住她谈了一个多小时的陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。她说，赶紧回去复习外语吧。后来我成了她的关门弟子。
张闳：1978年，我到九江医专读书，打算继承父母的事业。当时16岁。我一边学习解剖学之类的课程，一边疯狂地阅读海涅、普希金、雨果，以及当时流行的朦胧诗，同时还写了好几百首可笑的朦胧体的诗。3年后，我回到家乡的公社医院里当医生，一直到1989年到华东师大读文学研究生为止。
孤云：张柠干了10年的地质队员，张闳当了多少年的医生？这段生涯想必非常有趣。是什么促使你们决心走出已经形成惯性的人生轨道。我想，摆脱地质队员、医生的身份，向着一个不确定的陌生的未来走去，一定需要很大的勇气吧？
张柠：当我向你提到骑自行车翻山越岭、野炊、帐篷、裸泳、钻井队的时候，你一定会说：哇，好过瘾哪，你甚至还会想到《生还者》摄制组呢。但在我的经验里完全不是那么回事。地质队野外生活给我带来的后遗症，就是让我痛恨山水。我至今对去风景区旅游嗤之以鼻，就像莫言一看到青草的绿色就要呕吐一样。那时候，我经常像梦游一样跟着同事在野外游来游去，但我的心思却不在那上面。我随身携带了很多书。他们晚上喝酒、打麻将的时候，我就看书，文学、哲学、历史，什么都读，就像一个饥不择食的饕餮之徒。白天魂不守舍的我，只有夜晚才感到安宁。当时读到贾平凹的小说《二月杏》，是写地质队员野外生活的，让我感动不已，其中有一首诗我还隐约记得：“高高的山上一树杏花/那是夜的眼睛/孤独的眼睛，忧郁的眼睛/从此大山有了颜色……”。
张闳：总共当了8年医生，整个儿一场抗日战争。在乡下当医生，什么病都得看，内外妇儿，农民有病可不管什么科室，他们只管找医生。偶尔还得为农民的牲口看病。但超过两年就很难有长进。闲着没事就看书。找书不容易，逮着什么书都看。一度迷恋尼采，却找不到尼采的书，只好看官方媒体上的那些批判尼采的文章，因为那些批判文章中有尼采著作的引文。我把能找到的引文都摘抄出来，居然聚成了一小册“尼采语录”，好在尼采的文体本身就是“语录体”的。
后来慢慢集中看文学书。那个时代的“文青”都有共同的思考和写作的冲动。书看得多了，就爱瞎琢磨，琢磨得多了，就想写文章。这一切都是很自然的事情。诗歌、小说、批评、学术，甚至哲学，什么都写。现在看来，是一堆文字垃圾。
因为写文章的原因，我结识了几位华东师大的朋友，如王晓明、吴洪森等。1980年代的华东师大，大家都知道，不仅是批评家的摇篮，也是那个时代的先锋文化的摇篮。我自然是心向往之。华东师大有朋友看过我写的文章之后，来信说，你好考研究生了。于是我就成了文艺理论家张德林先生的学生。
孤云：张柠提到长达13年的文学通信深具象征意味。一个地质队员和一个医生的通信，探讨的竟然是不着边际的文学话题，这也太理想主义、太精神至上了。这种存在现在恐怕近乎失踪了吧？不知道这是不是你们那代人的共同特征？
张柠：阅读和写作使我与周围保持了距离，维护了个人精神空间的完整性，并且与环境构成了对抗和质疑关系。而通信就像一剂剂强心针一样，为我们彼此提供了某种动力。上个世纪80年代的中国青年，普遍患有“精神狂热症”。你想想，连乡镇新华书店都有尼采和萨特的书。我们有幸赶上了那个年代，但遗憾的是，我们俩却没有亲身参与到那个庞大的“精神病”行列之中去。我们就像两个好奇的孩子一样，一路围观。彼此的通信，成了我们俩与那个时代交流、对话的唯一方式。我们的通信内容与那个时代的思想话题密切相关。我们在两个人的世界私下里介入了当时的各种思潮。
张闳：是通过很多信。通信基本上都跟书有关。当时张柠那个地质队的队部设在南昌郊区，我经常托他进城帮我买书。寄书的时候，他总会附带一封信，谈谈情况。然后我回信，还会附上新近写的文学作品。我记得，较早的时候（大约是1981年）买到的一本巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》。这本书让我们两人激动了好久，此后一段时间的通信就以这本书为主题。
我在家乡县城里还有几位朋友，也都是“文青”。那时候，全国各地都有这种“文青”小团体。我们老是聚在一起，指点文坛，忧国忧民，从启蒙主义谈到存在主义，从孔子谈到尼采，无所不及。一度还筹划着要办一份独立的民间刊物。刊物编辑方略、版式和各种文章都准备好了，因为凑不出必需的钱，结果不了了之。
孤云：漂泊的生涯、游离于现实生活之外的内心世界、精神贵族式的交流，这是人生的赐予，也是影响你们各自际遇的催化剂，二位以为然否？
张柠：生命的本质并不需要这种荒诞的“赐予”，它本应该属于“欢乐”，然而我却没有。我习惯于将精神问题放到现实生活背景中来讨论，而不是通过哲学的方式来美化它。我觉得是父亲的遭遇和早逝培养了我的独立精神。母亲作为一个留在农村文化中的外乡人、一个寡妇、一个被那一段历史吓坏了扭曲了的女性，培养了我与周围世界乃至家庭内部的紧张关系。迁徙、漂泊、劳役、屈辱的青少年经历，培养了我不断寻求安全感的惯性。我所说的“安全感”是一种很具体的、有切肤之痛的东西。“寻求安全”这一最低底线，是弱者对强者无奈的抵抗运动，这种抵抗经常带给我危险和乐趣，这也应该算是一种精神动力。“犬儒主义”，还有“唯美主义”，都是我无法理解的东西。当我读到莫言早期的中篇小说（比如《欢乐》、《红蝗》、《筑路》、《粮食》等），非常震惊，与我最初读到《穷人》和《死屋手记》的感受接近。
张闳：也说不上是“精神贵族”。我们身上体现出来的，无非是那个时代的读书人普遍的精神倾向。一般说来，经历过那个时代的年轻读书人人，都很熟悉这种精神生活。文学几乎就是唯一的文化形态。它将思想、写作、娱乐、休闲等几乎所有的文学活动集于一身。我们当时也以为自己是独一无二的，现在才知道，那个时代民间到处都有这样的年轻人。只是到后来整个社会生活形态变了，生活方式可选择的余地多了，大家也就各走各的路。现在有一种将80年代“神话化”的倾向，许多人依然沉浸在一二十年前的旧梦里。我倒觉得，在80年代当“文青”，不稀奇，现在当“文青”倒是比较稀奇的。
孤云：记得有次闲聊，张闳提到当他第一次跨进华东师大的大门时，望着自在地徜徉在校园里的年轻学子们，不由仰天长舒了一口气，说：这才是我的世界。
张闳：的确如此。我一直寻找一个自由的精神生存的空间。书和文学的世界就是这种空间形态之一。在乡下生活沉闷，想读书又困难重重。时间一长，最初的一帮读书的朋友慢慢被生活所拖累，交流的可能越来越少了，因此感到比较压抑。离开呆了8年的地方的愿望越来越强烈。1988年曾去海南岛流浪过几个月，最终还是一无所获地回来了。一切就像崔健的《一无所有》中所唱的那样。
1989年初夏，我到华东师大来参加研究生复试。那时的华东师大依然还存留着80年代的辉煌，校园里到处弥漫着浪漫和自由的空气。我终于看到80年代前卫文化策源地的真貌，虽然此时她已经接近黄昏状态，但依然妙不可言。我走进爬满青藤的校门，穿过茂密的法国梧桐枝叶所构成的甬道，走到丽娃河边。我在桥上停了下来，朝四周看了一圈，然后对自己说：这才是我的世界。
孤云：张柠呢？你考上研究生后，跨入华东师大那一刻，想起什么没有？
张柠：怎么说呢？首先是校园那种带有江南园林般精致的人工景观，对粗俗的野外自然景观的巨大冲击……我不记得具体想起了什么，心情很好是无疑的。
二、求学篇
引言：华东师大给我的东西太多了。首先是导师的宽容，宽容到近乎放任。这是华东师大的伟大传统。在这样一种传统下，学生们的自由天性得以充分发展，逐渐形成了华东师大人与众不同的精神特质。
孤云：你们在华东师大一起生活了几年？在那几年里，华东师大的学术风气如何？
张柠：我在那里生活了3年。当时的华东师大，尽管已经露出了文运衰微的迹象，但也还算不错。如果撇开其他不论，学生的读书和生活环境还是相当自由的。头两年我基本上与外界没有联系，也很少到小圈子掺和。除外语课之外，我从没有听过任何大课，中文系对此听之任之。我在忙于整理自己的思路，以前读书太多太杂，需要串一串。除了每半个月到导师家里讨论专业课之外，主要精力用于研习20世纪西方文论，其实是在对脑子里的古典文学世界进行质疑和修正，这是从事当代文学批评的必由之路。经过一段时间对西方现代文学的迷恋之后，我迅速从中抽身而出；同时，也在有意识地培养自己对新的文学局势的独立判断和阐释能力。
张闳：我总共在华东师大呆了6年。最初，我并不适应上海的生活，首先是没有辣椒吃，甜腻的食品令我沮丧。与这种生活相反的是，这里的现代主义风格精神生活却有一种热辣的味道。我们几乎没有什么课程，但同学之间，朋友之间，乃至师生之间，长期处于一种论争状态。从生活琐事到理论玄学，事无巨细，都会引发争论。在宿舍，在食堂，在小酒店，在路上，乃至在导师家里，随时随地都有言辞交锋，偶尔还会引爆“身体暴力”。这一切都很有趣。我觉得，华东师大的这种无处不在的“嘴皮子战争”，磨砺了我们的感受和言辞。一代批评家就这样长成了。
孤云：当时，你们曾一起搞过什么文学活动吗？我记得格非、胡河清等人当时也还在华东师大？据说，当代文坛上有个“华东师大作家群”，能否介绍一下。
张柠：1993年前后，我经常接受王晓明的邀请，参加由他主持的每月文学沙龙。沙龙每次由一个主讲人讲一个专题，比如“20世纪中国诗人的自杀”、“文学与民间性问题”、“人文精神的危机”等等。此外没有更多地参加什么文学圈子活动。当时是有些个小圈子，我一直不怎么介入。张闳比较熟，让他讲。
张闳：事实上有多个小圈子。当时，华东师大中文系研究生有两间著名的宿舍，一是5舍109室，那是我的宿舍。因为我有幸一人住一间，牛鬼蛇神就爱往那里聚。经常盘踞在这间宿舍里的人有两类，一是诗人群体，灵魂人物是诗人宋琳。夏雨诗社的一些年轻人，如余弦、师涛、刘波等人，还有外面的诗人如陈东东、萧开愚、潞潞、朱朱等，经常聚会。彼此看诗稿、小范围朗诵和喝酒，是这群人的基本生活。另一个群体是小说家。当时的华东师大几乎成了先锋小说家的中转站，一方面是因为华东师大的先锋批评家多，先锋主义气氛浓重，另一方面是因为先锋派作家之一的格非在这里当老师。马原、余华、苏童、北村，三天两头打这里路过，程永新、吴洪森更是长期呆在这里玩，常常把我的屋子里搞得乌烟瘴气。苑草小说社的小字辈也很活跃，李洱、叶开等年轻一代的小说家正在蠢蠢欲动。我们之间建立起了兄弟般的友谊。这是一段令我时时怀念的美好时光。
另一间著名的宿舍是9舍625室，主人是现代文学博士生徐麟。他也是一人住一间，所以，难免也成了牛鬼蛇神出没的地方。汇集在这里的主要是学者、批评家，如王晓明、胡河清、毛尖，还有哲学系的崔宜明等。徐麟的人缘好，喜欢用电炉烤馒头招待客人。一些你到处找却找不到的人，很可能正在徐麟那里吃着烤馒头片。这里还是著名的“人文精神讨论”的策源地。
此外还有长期怒气冲冲的李劼。他在那时已经进入了独往独来的阶段。时常看见他晃动着庞大的身躯，像一头孤独黑熊在丽娃河畔走来走去，孤傲地睥睨着来来往往的群众。我们更多的是在路上相遇，在路上攀谈几句。听他用鼻子发出哼声批评文坛，是很快意的事情。
孤云：华东师大给你们的精神遗产是什么？又有哪些人文气质是华东师大所特有的？
张柠：华东师大由一所教会大学与一所私立平民大学合并而成。它有着古典主义的外表（园林布局、浪漫、唯美、爱情），但它骨子里却是现代主义的（极端反传统和个人英雄主义，出身清贫的师范生很容易接受这些东西），还夹杂着一股上海市民的特有的虚浮风气。中文系的许多元老（比如许杰、施蛰存）都是作家出身，即使从事文学理论研究和批评的（比如王元化、徐中玉、钱谷融），性格中也充满诗性。无论从系里的学术环境还是校园的自然环境来看，经院气息似乎都没有存在的理由。上个世纪八、九十年代的华东师大，可以说是一个话语的自由试验场。每一个人都在通过说话来显示自己的独特个性，每一个人都试图语出惊人。这大概是它的文学批评和创作十分发达的重要原因。
我不得不承认，那是一个时刻都充满了发现的地方。但我觉得，那里的文学批评与文学创作的界限太模糊。当时的表达看似惊人，时间长了就烟消云散。今天的华东师大似乎想纠正这一偏差，试图让批评更接近学术。结果是学术水准丝毫也没有上去，原有那些惊人的发现力和犀利的表达力却无影无踪。有没有一种将学术性与创造性表达结合在一起的可能性呢？这不是哪一个学术圈子的问题，而是整个当代中国文学批评的难题。
张闳：华东师大给我的东西太多了。首先是导师的宽容，宽容到近乎放任。这是华东师大的伟大传统。在这样一种传统下，学生们的自由天性得以充分发展，逐渐形成了华东师大人与众不同的精神特质。
当年的华东师大有一个神奇的后门。从后门走出去，那里显得过度繁华而且混乱，真正是充满了“喧哗与骚动”。在我看来，这才是华东师大的象征。穷学生们在混乱的后门乱逛，或多或少都带有波希米亚化的气质。这种环境培养了华东师大人的独特精神：浪漫、自由、无拘无束和富于叛逆精神。在文化界，华东师大出身的人大多个性比较张扬，锋芒毕露，甚至有些狂妄。在各种文化人聚会的场合，华东师大出身的人往往一眼就能认出来。
现在的情况好像有点变了。校园是更漂亮了，后门也被修整得十分有秩序，狂放的气息就稀薄了许多。学生们也比我们那个时候乖多了，有更多的学究气。有好几回，我与几位老同学半夜里回到华东师大。我们按照从前的习惯，从后门爬墙进去，在校园里兜上几圈。校园里没有什么人，而且居然任何有趣的事儿没有遇见。倒是我们几个显得像个校园流氓似的。这在以前是不可思议的事，夜半时分真正的校园生活才刚刚开始，走出去总有各种各样的奇迹。
孤云：不可避免地，还应当提到90年代那场“人文精神”大讨论。虽然这场讨论已经成为当代思想文化史的重要一章，评说非易，太多的细节也已湮没岁月之中。我想知道的是，二位作为这场轰轰烈烈的文学思潮的参与者，当时的主要观点是什么，现在又是如何看待这一事件？
张柠：“人文精神”讨论应该分为两个阶段，第一个是启动阶段，1992年冬天由王晓明牵头在华东师大内部酝酿，1993年春季一开学就着手讨论，结果出了《上海文学》当年第6期上的那篇对话：《旷野上的废墟——文学与人文精神的危机》。这一大型对话是有分工的。当时分给我的主要任务是批评“先锋小说”。我提到了两点：1、当代世俗化运动中文学“审美想象力的丧失”，2、以精英文学自居的“先锋小说”创作中的“形式主义专横”倾向。第二个是展开阶段，也就是全国性的大讨论阶段。那时我刚刚南下广州，没有参与。1997年讨论告一段落时，我在《“人文精神”大讨论始末》一文中，表达了我对这一讨论所产生的结果的不满。
张闳：我当初还是研究生，批评事业刚刚起步。这一事件对我本人的事业来说，无疑有一种促动作用。我也一直想写一篇文章，谈谈这件事情的经过。但一时不知从何说起。10年来，关于“人文精神讨论”的议论非常多，而最初一批参与者却很少发言，甚至沉默。这里面必有原因。在此，我可以简单地说几点：1、当初的参与者在一些问题上的意见并不完全一致；2、此后的发展及其效果也超出了最初的预料，甚至在一定程度上偏离了初衷。事实上，从最初的参与者日后不同的精神趋向上，可以看出这些差别。一时说不清，等我找个时间专门写一篇文章吧。
孤云：我粗略地翻看过相关文章，如今活跃在文学、思想领域的许多学者，当时已经成名，或者正在成名的路上，这种热闹景观，似乎只有前几年的“长江读书奖”有一比。我这么说也是偶发感慨，不知二者之间有无可比性？
张柠：“人文精神”讨论之所以能在全国范围内引起广泛关注，应该是社会转型的必然结果。这一社会转型，事实上从上个世纪80年代中期就开始了。而人文学科领域一直到1993年才发现问题。文化转型期总会出现许多复杂的现象。此前，文化精英们还在自己的象牙塔里沾沾自喜，以为那些社会和世俗生活事件与自己无关，现在突然发现问题了。1989年事件对知识精英的打击是无法估量的。当他们被迫放弃传统文学的精英意识，转而面对市场的时候，才发现“人文精神”出现了“危机”。究竟是“危机”还是“福音”呢？现在看来还无法判断。知识分子第一次从传统意识形态二元对立状态中抽身而出，转而批判大众文化和市场经济，并试图挽留一种他们耳熟能详的“深度精神”，这是一个当代标志性的文化事件。我并不觉得它跟“长江读书奖”事件之间有什么可比性，倒是在新左派与自由主义之争中得以延续。
张闳：跟“长江读书奖”应该不同吧。“读书奖事件”始终与丑闻相伴随，“人文精神事件”再不济，至少没有什么特别的丑闻。孤云可能是看到这两件事的参与人员上有许多重合。应该说，这两件事之间确实有某种联系。也许可以这么说，“人文精神讨论”是精英知识分子对刚刚到来的商业化时代不适应而产生的呕吐反应，到了“长江读书奖事件”，情况已经变了。精英知识分子不仅已经能够克服最初的晕眩，并且开始主动拥抱商业资本所到来的好处。不过，这些好处来得有些突然，而且大得出乎意料，导致这帮知识分子有了新的不适应，难免一时失态。我想，如果放在现在，知识分子们也许会重新权衡自己的“操守”的价格，不至于那么便宜就买掉。
孤云：华东师大的求学生涯，想来已是二位人生极其重要的一段经历。后来，张柠兄是怎么到广州的？张闳兄又是如何到上海师大的呢？
张柠：华东师大的3年学习对于我来说十分关键。那3年期间，我就像一头牛一样，将以前十年所学的零星知识反刍了一遍，使之变成了我肠胃里真正的营养。如果没有这3年反刍过程，以前的东西可能会原样拉出来。华东师大为我的肠胃“消化”提供了一个适合的温度、环境。如果换成另一所好的大学，我想也一样。我于1994年7月毕业分配到广州，转眼又快10年了。
张闳：我到上海师大是很正常的毕业分配。不过，1995年我博士毕业的时候，华东师大虽然还没有发生像后来那样的“学术崩盘”，但败像已开始显露了。最初的征兆是宋琳的出国和胡河清的自杀，这意味着诗意的流失和思想的死亡。接下来一批批青年学术精英陆续离散。直到这两年王晓明、夏中义的离去，这一离散化的趋势方告一段落。
三、理论篇
引言：作为主流的传统文学的“文学性”，已经丧失在另一个新主流文化（市场和消费）之中。文化批评就是要在这种主流之外重新发现“文学性”。
孤云：看来，华东师大的这段经历，对二位日后的学术生涯，有着极其深远的影响。二位的知识谱系中都有着什么工具？它对二位的研究方向有什么影响？
张柠：首先，文学的动力压根儿就不是“知识”，而是一种特殊的精神状态。“知识”属于哲学范畴。按照王国维的说法，文学（“可爱”）和知识（“可信”）是一对矛盾。而文学批评提供了一种在“可爱”与“可信”之间来回穿梭的可能性。我一开始就没有当俄罗斯文学学者的念头，而是积极为转向中国当代文学批评做备战工作。对于批评来说，“知识”当然非常必要，它让你说话更清晰，更有历史感和穿透力。但仅有“知识”是不够的。
作为研究生时期的专业，俄罗斯文学的确为我从事中国当代文学批评提供了一个巨大而又深刻的参照系，还让我产生“五岳归来不看山”的感觉。但我并没有满足于对19世纪俄罗斯文学中的“苦难”主题的盲目迷恋（今天“苦难”已经成了一种消费符号，市场上经常能见到“苦难贩子”）。借助于俄国形式主义和巴赫金理论的启示，我在19世纪俄罗斯文学中找到了通往“白银时代”的路，也就是在古典文学世界边缘寻找文学“现代性”的表现形式（比如信仰和“现代性”经验的冲突）。
20世纪初俄罗斯的文学理论，是西方现代理论的重要源头之一。形式主义和结构主义批评、文化符号学批评、后现代狂欢化理论，都可以在他们那里发现理论雏形。在创作领域有象征主义和阿克梅派诗歌，别雷和布尔加科夫等人的现代小说，还有斯特拉文斯基和拉赫玛尼诺夫的音乐，康定斯基的绘画等等；在哲学和新神学领域也有很多先驱人物，像索罗维约夫、舍斯托夫、别尔嘉耶夫等。带着这一知识背景去了解欧洲古典文学向现代文学过渡的情况，就不会被所谓的“形式”问题迷惑。因为俄国理论家最擅长的就是在艺术形式中发现“意识形态”问题，这也是“俄国形式主义批评”的最初动机。
回过头来看看上个世纪八九十年代以来的中国文学，其批评理论和经验表达处于一种分裂状态。一边是“别、车、杜”批评理论，加上“卫国战争”和“双轮双铧犁”式的写作；另一边是直奔“后现代”的理论，加上市场中极其夸张的“欲望化”写作。这种分裂状况无形中形成了一道鸿沟，一边是正统的“官方写作”，它没有对文学“现代性”问题的真正关注；另一边是贴近消费市场的所谓“民间写作”，它超前越过文学“现代性”问题。所以，对转型期文学经验表述上的探索，以及理论上的阐释，依然是一个大疑问。这个问题靠传统文学理论自身无法解决，必须借助于文化批评理论，将经验变化的秘密和形式自身的秘密揭示出来。1996年——1998年前后，我一度沉浸在中国古典文化之中，以为可以从中找到一种与“现代性”问题对话的方式，现在看来是一厢情愿的。我同时发现，古典世界就像一个巨大的黑洞，你会消失在里面，形骸全无。
张闳：我的知识系谱比较庞杂。我虽然身为大学文学教授，可至今我却不曾听过大学文科课程。读研究生的时候，专业课近乎聊天，不能算。我的学术过程跟一般大学中文系出身的人不一样。我不是通过文学史和文学理论的学习来跟文学打交道。对我的思想产生影响的，主要并非理论家或学者，而是诗人和作家。
在九江医专读书的时候，完全沉浸在19世纪西方浪漫主义诗歌当中。我训练出了一套特殊的官能分工的本领，耳朵用来听解剖学课程，同时用眼睛看海涅。一堂课能看一本诗集。在医院工作的时候，我着迷的是鲁迅、尼采以及19世纪俄罗斯文学，也看过一些中国古典诗词。理论上对当时流行的存在主义和西方马克思主义之类的颇感兴趣。但下功夫最多的是精神分析学，这与我的医学专业比较接近。曾经试图实验精神分析疗法，但因为不懂催眠术，无法有效实施。
到华东师大读研究生，我一下子从19世纪进入20世纪，迷恋的是卡夫卡、博尔赫斯，对俄罗斯文学，喜欢的是曼德尔施坦姆、布尔加科夫之流，而不是托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基。一度对舍斯托夫、舍勒、蒂利希等人的现代神学感兴趣，但维持时间不长。主要也是因为1989年之后的特殊心境造成的。相比而言，花在专业上的时间反而较少。硕士学位专业是文艺学，相对比较系统地研习过20世纪的文学理论体系，从俄国形式主义，到后现代主义，从巴赫金到巴什拉尔。从批评的方法论上看，我的知识结构核心部分应当是精神分析学加上符号学。而从功能方面看，我的批评始终指向意识形态批判。事实上，我更偏爱那些难以归类的、在文体上的特征明显的批评家，如本雅明、福柯、桑塔格，等等。此外，马克思的影响也不小。更深远的精神源头则在亨利希•海涅那里。
博士学位专业则是中国现当代文学。正好是一个由批评理论走向批评实践的过程。我的学习倒是与我的这个专业的关系最远。毕业后，我成为大学文学教师，讲授中国现当代文学史。文学成为职业就不好玩儿了。当然，这是一个比较好的职业，它给了我很大的自由空间，但除此之外，于文学并无好处。年复一年的讲课已经成为体力活了，它只能给我带来对文学的与日俱增的厌恶。成为诗人是我最初的文学梦想，现在却堕落到靠讲授他人的诗歌度日。殊为可叹。
孤云：谈到知识谱系，我知道往往会有几本书，对一个人的学术生涯产生深刻影响。如果以3本书为限，迄今为止对二位的思想与学术影响最深刻的书会是哪3本？
张柠：对我影响最深刻的学术书在上个世纪80年代就定了：1、马克思的《1844年经济学－哲学手稿》（社会视野）；2、尼采的《查拉图斯特拉如是说》（个人意志）；3、弗洛伊德的《精神分析引论》（分析方法）。它们构成了我的文学批评的基本理论背景。
张闳：硬要说3本吗？其实，不同的阶段情况都有所不同。不过，我至今依然经常翻阅，能激发我的灵感的3本书包括：海涅的《论浪漫派》，列维－施特劳斯的《神话学》，卡尔维诺的《看不见的城市》。
孤云：张柠兄，俄苏文学在你的知识谱系中占据着什么样的分量？俄罗斯文学代表的精神和法国文学中自福楼拜开始的“唯文本写作”，是否代表着汉语写作难以企及的两种高度和可能性？你认为当代汉语写作需要在哪个精神向度上着力？
张柠：前面已经涉及到这一问题，我们继续这个话题。近两个世纪的俄罗斯文学，的确是我们的一个无法摆脱的知识背景。俄罗斯这样一个横跨欧亚大陆、有着东正教信仰、被亚洲游牧民族统治了200多年、现代化进程在世界范围内同样滞后、同样开展了社会主义运动的民族，对于中国来说意义是巨大的。特别是近代以来，中国文化从“华－夷结构”向“西方中心”转型的“现代化”进程中，俄罗斯更具有借鉴意义。我们从中既可以想象欧洲，也可以想象亚洲（《俄国文化中的圣愚》一书，讨论的就是其文化中的亚洲血统）。
至于俄国和法国，我认为一个是“精神”和“信仰”的典型，一个是“形式”和“超信仰”的典型。这的确像你所说的是两个无法企及的高度。俄国作家直奔“精神”（苦难和信仰），而法国作家善于将精神要素“形式化”（个体经验和生命形式的符号呈现，或像德里达所说的“将批判引入了嬉戏”），法国永远是文艺（包括时尚）先锋的发祥地。俄、法当然也有共同之处，比如他们对“肉体”经验的叙述。从文化地理学的角度看，还会发现很有意思的规律，越往法国，文艺越接近它的本质（形式主义、自由嬉戏精神）；越往俄国，文艺越远离它的本质，而承载过多的信仰和社会要素。捷克可以视为一个中转站，《好兵帅克》是自由嬉戏精神与信仰和苦难结合的产物，因此它的文体十分独特。
中国传统文学也带有浓郁的“形式主义”色彩，但将它放到世界近代文化体系中看，问题就太多，需要专门论述。中国人接受了法国文化的革命性因素，却无法学到它“形式”中蕴涵的自由精神。中国人接受了俄国文化中的暴烈成分，却无法产生那种信仰。这里面还涉及复杂的人类学乃至人种学问题。当代汉语写作正面临传统写作和商业写作的双重挤压，它的前景不在预言之中，而在持续不断的写作实践之中，这要有一点“守株待兔”的毅力。
张闳：在我看来，根本不存在一个单一的、一成不变的“俄罗斯精神”。普希金的俄罗斯、托尔斯泰的俄罗斯、布尔加科夫的俄罗斯，是完全不同形态和不同性质的俄罗斯。有时，他们之间的差别比中国人跟俄国人之间的差别还要大。这些年来中国知识分子所津津乐道的“俄罗斯精神”，更大程度上是中国知识分子的精神“自恋”的结果。
孤云：张柠上面谈到，“我习惯于将精神问题放到现实生活背景中来讨论”，这便是你后来转而对大众文化、消费文化感兴趣的始因吧？
张柠：我认为这是我的学术思路在现实变化过程中的自然延伸。前面我们一直是在文艺学的范畴里面谈问题。当涉及大众文化、消费文化的时候，问题就变得更加复杂。在这里，马克思主义、精神分析学才开始真正找到用武之地。从上个世纪90年代开始，“文学”的概念发生了重大变化。我在《中国当代文学商品化的起源》一文中详细讨论了这个问题。我将1993年作为一个标志，那一年发生了3件事：一是“陕军东征”，一种特殊的农副产品（文学）冲进了零售市场。二是“人文精神讨论”，知识分子对市场的反映。三是“深圳文稿拍卖会”，文学试图变成期货。
这一变化的标志就是，“数量”代替了“质量”，发行量成了一个重要标志。也就是交换价值（服从于市场的“他律”原则）代替了使用价值（物质的、认识的、伦理的、审美的）。只有官方文学奖，还在强调所谓“精品意识”，也就是质量。但是，只要一旦通过了官方的质量检查，紧接着就会出现数量问题，并迅速占领市场。因此，官方文学奖，经常成了作家通向“数量”的一条捷径。
在交换价值（市场规律）支配的文化背景下，一切价值都在力图走向“无差异性”，以便成为一般交换的等价物。于是，所有的价值及其相关的词汇：自由、苦难、正义、美，都失去了它们应有的语义。在这种语义（词汇）逻辑与市场交换逻辑不断磨合的过程中，人们开始漠视使用价值（词汇应有的语义）。这就是商品价值的二重性：符号民主和价值危机。
大统一意识形态的日常生活化，细节化，使得“意识形态”这种东西，变成一股膻味飘散在市场的每一个角落。这正是传统的、专找大家伙的批评方法束手无策的时候。传统文学的美学自足性消失在“生产——消费——流通——分配”的过程之中。所谓的“主体性”，以及主体劳动的产物：物品（作品），成了符号秩序里的一个环节，使用价值在交换价值面前消失无踪，消失在社会供求关系之中。物品（作品）因此获得了另一种本性，就是与物品生产的劳动量无关的商品价值，或数量价值。文学作品就这样成了流通物、交换物。于是，作家、作品这样一些封闭的文学概念，变得无足轻重了，没有独立的美学意义了。这正是文化批评面临的新课题。文化批评其实就是一种新的意识形态批评。
孤云：张柠，曾听到你谈论文学批评与文化批评的不同之处，能否再作进一步的阐述？
张柠：《文化研究读本》（中国社科版）的编者在该书的“前言”中指出，文化批评区别于传统文学批评的主要有以下几点：1、注重当代文化而不是历史经典；2、注重大众文化而不是精英文化；3、注重边缘文化和亚文化群体（比如女性文化、少数族裔文化、青少年文化、打工族文化等）而不是主流文化；4、注重文化与社会密切的互动关系，而不是封闭的、象牙塔式的、静态的分析研究；5提倡跨学科、超学科的、综合思维的研究方法。我认为这个综述很全面。我还可以换一个说法，作为主流的传统文学的“文学性”，已经丧失在另一个新主流文化（市场和消费）之中。文化批评就是要在这种主流之外重新发现“文学性”。有人指出，文化批评就是在“现代性”中寻找那些“可以挽回的部分”。这与那些极端激进地反对“现代性”的观点有区别。
我把上面5点区别归纳为5个形容词：当代的、大众的、边缘的、动态的、综合的，这也正是当代文学批评所关注的。所以，从事文化批评的人，大多是原来从事文学批评的人。不过今天中国的文化批评，有朝着学院僵死知识角度跑的倾向。对国外批评理论的介绍，与对当代中国大众文化现象的批评严重脱节。这里面涉及很多知识甄别和转换问题，还有批评语言问题，在此不再展开。
孤云：文化批评学者普遍善于运用一种关键词梳理法，深入文化现象的肌理。在众多的这类关键词中，张柠对“欲望”写作的见解我觉得很有意思，能否再具体谈谈？
张柠：所谓“关键词”，表明了它在急速变化的社会生活中的意义。随着社会生活变化速度越来越快，在文化批评的视野中，任何旧有的词汇都有可能变成“关键词”。也就是说，任何既定的概念都需要重新阐释。“关键词”需要发现，需要重新阐释。比如“大话”这个词，本来是广州话中“撒谎”（讲大话）的意思。当全社会都在撒谎的时候，它原有的贬义似乎消失了。今天流行的“大话”、“无厘头”（搞笑式的胡说八道）现象，就它自身的形态而言，好像是为大话而大话，为“撒谎”而“撒谎”，颇有为艺术而艺术的意思。就它在语境中的对话关系而言，它还具有“解构”色彩。与那些撒谎还要找“终极价值”做借口的人相比，它显得更有合理性。
“欲望”这个古老的词汇也是如此，朱熹、程颐那一套是不管用的，它需要重新阐释。美国文化理论家约翰•费斯克考察了大众文化中的“两种经济”，即财经经济（财富、货币流通）和文化经济（意义流通、快感消费），分析了两种经济相互转化的过程。其中的“快感消费”，就是大众文化对欲望满足的一种特殊方式。我认为，问题的关键并不在于对欲望的叙述或消费，而是“谁在将欲望变成剩余价值？”“谁在操纵人民的欲望？”。这是文化批评必须揭示的问题。
孤云：我注意到，张闳的学术方向也是从早先时候的文学批评（具体到作品、作家的文学批评），开始朝文化批评转移。这在张闳的新作《声音的诗学》中也有所体现，是吧？
张闳：《声音的诗学》也不能算是新作，其中最早的写于10年前，如《听与说》等篇。但整本书倒是可以看出你所说的“转移”。其实，这种转移在我这里发生的比较早。大约在1996年前后就已经开始了。从那时起，我已经开始陆续写了一系列文化批评文章，比如，书中收录的一批分析流行音乐的文章，就是从那时开始写的。
从文学批评转向文化批评是很自然的事情。文学是由语符所编织起来的文本系统，大众文化也一样，无非是另一些符号系统：物像系统、影像系统、声音系统、空间符码系统，等等。以往文学批评之所以比较发达，主要是因为当时的文学是文化的主要形态，而大众文化并不发达。研究文学在相当大的程度上就是研究那个时代的文化。现在的情况颠倒过来了，文学萎缩到成为文化的一个微不足道的部分。单纯的文学研究远不足以揭示这个时代的文化精神的实质。
倒是批评与学术研究之间的差别更大。文化研究将文化看成是一种静态的知识生产，可以在封闭的“学术实验室”里进行研究和阐释。文化批评则将文化看作是动态的现实生活，是当下的、具体的生活实践。文化批评随时关注当下生活，并及时地对现实的文化事件做出有效的批判性的回应。简单地说，文化研究是“尸体解剖”，文化批评是“临床治疗”。
孤云：张闳在关于“我的批评信条”中提到了忍耐力，不相信眼泪，放弃等观点，从中可以看出你对批评工作所持的冷静客观主义观点。我还注意到你曾用病理症状分析解读文学作品。这让我想起你从医的经历，二者是否有某种有意识的内在的相似性？
张闳：孤云很敏锐啊！确实，在写批评文章的时候，我仿佛回到了当年在医院里工作情形中。从某种意义上说，文本系统就是一个身体，它有它的生理和病理。文学作品有其正常的美学规则，对经典文学作品的分析，就是总结文学写作的美学经验，正如生理学对人的正常生理的分析一样。而文学批评则是对病态的文学现象的剖析。它需要外科手术式的坚决和犀利。
说实在的，我的批评事业从医学中受益非浅。医生对人性的超常的敏感，对所谓“症状”、“征兆”的强大分析能力，职业化的坚硬理性，以及对生命的达观态度，都是对文学批评的最好的启迪。事实上，现代文学理论就常常从医学中租借概念和方法。
我所说的几条批评信条，也可以看作是医生和批评家共同的信条。“忍耐力”——医生必须面对疾病的污秽，而批评家同样必须面对大量的垃圾作品。“不相信眼泪”——医生往往需要排除对具体病人的情感关联，将对象看作是某种疾病，才能理性地、客观地对待治疗，批评家也必须透过作品中的情感迷雾，看清文本深处的真相。“放弃”——医生支配患者的身体，并不占有他，不需要病人的感恩，即使是在治疗结束之后，也不打算在患者的生命中打上医生的印记。同样，批评家所谈论的最终与作家本人无关，即使他的阐释已经融入作品的意义之中，他也不打算将作品的价值归为己有。这是医生的也是批评家的职业道德。现在的一些批评家，总是在跟作者做交易，通过“捧红”而将被评论的作家纳入到自己的势力范围。这不是“文化腐败”是什么？另一方面，作家总以为批评家天生就是为他们吹喇叭的，一旦有批判性的言论，他们就很不开心，装聋作哑已经算是比较敦厚的，弄不好还会要状告批评家涉嫌诽谤。这都是对批评的严重误读，它带来的后果是使批评家蜕变为“表扬家”。
孤云：我对张闳的“意识形态诗学批评”很有兴趣。我认为，它不仅是对文学批评长期徘徊在政治批评和纯审美批评两极状态的一种理论综合，也为当前文学批评家如何以自己的专业身份参与公共话题、公众活动提供职业支撑。你觉得呢？
张闳：你说得对。我大约是在1996年前后提出这么一个观点，后来在《意识形态诗学批评》一文中有过专门的论述，已经说得比较充分了。这是我日后转向文化批评的理论基础。文学批评不止是为了解释作品，而且文学也是一种公共言谈，即使它写的是私人的事情，那也是写给别人看的。这样，文学言说就与其他类型的言说一样，从一开始就是一个具有公共性的话语行为。文学批评家谈论作品，也不是跟作者互相的“精神按摩”，而是面向公众说话。虽然常常要说一些行业性的言辞，但最终的指向是公共精神生活领域。学院文学学者劫持文学，并在门口贴上“审美”的封条，使文学成为他们的特权领地。将文学从学院学者的知识囚笼里抢救出来，是真正的批评家的重要任务之一。
孤云：我们几个闲聊的时候，我一直诧异张闳对“文革”时期的文艺有如此强大的记忆力（还有模仿能力），我甚至听说，你还在学校专门就“大字报文学”开了一场课。你对这方面的研究，是想弄清楚什么呢？
张闳：“文革”是我这一代人的精神摇篮。这是一件令人尴尬的事情。虽然我对“红卫兵运动”几乎没有什么记忆，但这些人正是我的兄长辈。在童年时代和少年时代，我就一直生活在浓重的“文革”氛围当中。假定我们认定“文革”文化是一种精神“毒素”的话，那么，我这一代人从小就有“毒瘾”。虽然经历了“文革后”新文化的精神洗礼，但我们的思维方式、知识构架、话语方式乃至对世界和人性的想象，都打上了深深的“文革”烙印。这仿佛是一种“精神原罪”。
我们聚会的时候，大家常以表演“文革”文艺节目作为娱乐，其实这里面包含有极为复杂的心理。一种戏谑化的模仿，既是对童年经验的回忆，同时也是在试图克服它、洗刷它，以戏谑和娱乐的方式，来排泄“文革”毒素。而我在学术上对“大字报”，还有“样板戏”等事物的关注，更主要的是想弄清楚这些精神产品是如何被制造出来的，它们的逻辑依据是什么，又如何发挥作用，如何支配一个民族的文化精神生活。比如，“大字报”这种特殊的书写方式和传播方式，它与我们当下乃至未来的书写方式有何不同，有何共同之处。所以，我的“文革”研究不是一门学问，而是文化批判；不是为了怀旧，而是指向现在和未来。
孤云：我相信，文坛还是二位共同关注的焦点。对于近几年文坛的状况，二位有何总体评价？
张柠：总体状况当然是不理想。尽管近两三年来，我的注意力集中在大众文化批评，但我对文学还是有期待的。汉语写作应该是代表着我们这个民族对自身想象的能力，或者说是一个民族对“死亡”和“不朽”的想象方式。我们无法想象它的幼稚或者消亡。我刚刚完成的一本书的副标题，就叫“转型期文学经验研究”。当代文坛一方面是传统写作对当代经验的冷漠；另一方面是时尚写作对经验的堆砌。这种状况可能还会持续很长一段时间。既要对当代经验有敏锐的发现，还要具备整合能力，创造新的表达形式，这有赖于年轻一代作家的成熟。
张闳：寄生在旧的文化生产制度和写作样式上的文学已经奄奄一息。新媒体艺术正在摧毁庞大的旧文学城堡，我们已经听到了城堡倒塌的声音。我为此欢欣鼓舞。但写作依然存在。作为文化制度的文学死了，想象力的、虚构的、情感的写作依然存在，它不再只是存在于小说、诗歌之类的文类中，相反，在其他样式的写作和新媒体写作中，文学的精神更有可能真正得以光大。
孤云：现代文学中曾经有过京派、海派之分。二位认为，当代南北文学批评家的分野是否明显？各有什么特点？
张柠：曾经有过这种“文派”，现在没有了，所以无法比较。当然，北方文化与南方文化差别还是很大的。或许是由于文化地理或人种上的原因，造成了南人和北人精神结构上的差异。比如对形式的敏感、语言的细腻，文体的自由，都是南方文化的长处。但南方人往往容易迷恋在自己的形式之中，缺乏北方人的大气象。比较杜甫诗句“澄江平少岸，幽树晚多花，细雨鱼儿出，微风燕子斜”与“落日照大旗，马鸣风萧萧，悲笳数声动，壮士惨不骄”，大致能发现南北风格的差别。但北方的文风总体来说是干巴了点，似乎除了“问题”什么也不顾似的。要在北方批评家身上剜一个洞，将南方批评家栽进去嫁接起来，情况可能会好一些。
张闳：批评无分南北。有智慧的批评，有愚蠢的批评。愚蠢的批评家才会受到地域的限制。愚蠢的批评大致相似，智慧的批评则各不相同。
孤云：还有一个有趣的问题。张柠兄，你对张闳的学术研究有何“不满”的地方？张闳对张柠呢？或者说，二位对彼此的学术研究有何期待？呵呵！
张柠：他是批评家，不是表扬家，应该多做批评与自我批评，解剖自己严于解剖别人嘛。不久前我到上海住了8天，有很多交流，涉及了你提的问题，也涉及了今后研究和批评的一些总体设想。我们不但对彼此，也对自身充满了期待，有一种刚开始的感觉。这是一种非常好的状态。
张闳：我倒是愿意对张柠和我自己来一次“批评的批评”。与其他人相比，我们两人的批评有更多的相似之处，一般人很难将我们区分开来，而我们自己知道其中的差别。由于知识系谱、个人气质、社会身份以及批评理想等方面的差别，我们的批评写作有许多的不同。张柠的批评有强度，有冲击力，但有一些文章缺乏精确性。我的批评更细致、精确些，有时因过于讲究语体的精美和机锋，而失之繁复与晦涩，削弱了批评力度。
四、实务篇
引言：今年的媒体热点是国际政治、法制冲突和公共卫生危机。相比之下，文化界显得甚为寥落，只有星星点点的“丑闻”在闪烁着暧昧的光芒。文化的堕落已经到了要依靠“丑闻”来挽救，对此我深感失望。
孤云：在这样一个时代，学者固守书斋似乎不太可能。事实上，学者介入公共领域，就公共话题发言或者承担知识分子的社会职能，已成为学界一种风气。我注意到，二位在这方面做了不少事情。作为文化批评家，这种参与是否也是一种必要？
张柠：前面提到文化批评的5个基本特点：当代的、大众的、边缘的、动态的、综合的，就是要求批评者积极介入公共领域，参与公共话语建设，在大众传播（报纸、电视、网络）领域，就大众关注的话题进行对话。参与并不等于对大众传播领域的价值完全认同，即使是批评，也必须首先参与。这些年来，我主要是积极介入了报纸、网络传播，在其中发表自己对当代社会和文化的看法。我做得还不够，有很多人比我做得更好。
张闳：不存在一个完全密闭的书斋。即使书斋是密闭的，书籍却不密闭。打开一本书，其中有各种各样的气息，古老的、高远的、现世的……这些气息是活生生的。除非你把一本书当成文字的尸体。这些活的知识，有时甚至能引发一场“书斋里的革命”，比如像康德那样。富于生命力的思想，即使是自言自语，也是具有公共性的，而书呆子气的学者，即使站在马路上说话，也是自说自话。或者说，他的身体在公共领域内，而他的头脑和话语依然在字纸堆，是一条彻头彻尾的蠹虫。
孤云：张闳前一段与朱大可等学者就“上海的地标”有过争论。不同于朱大可提出的以石窟门作为上海建筑标志的观点，你提出了“工人新村文化”建筑群，为此遭到众多的质疑。你之所以提到这一建筑群，是否更多地在于提示，上海除了作为公共想象中“小资”生活的示范外，还存在另一种真实？
张闳：最初的起因是出于我对这些年文化界疯狂的“石窟门”怀旧热潮的厌恶。这种“怀旧热”整个儿是一场骗局，是文化学者和大众媒体、官方和公众合谋制造的巨大的“文化谎言”。这种畸形的“怀旧”风潮，竭力将殖民地时代的上海神话化。许多人看到的是被改造成“新天地”酒吧一条街的石窟门，它被伪装成老上海文化中最具情调的部分。事实并不是这样。据我所知，朱大可早在十多年前就曾提出过“石窟门文化”概念，他当时所表述的意思是：石窟门是上海小市民文化的精神策源地，石窟门的逼仄的空间和纷杂琐碎的氛围，培育了上海的小市民精神。这与这些年流行的以“新天地”为代表的“石窟门时尚”，大相径庭。贫困和压抑、琐碎和无聊与对富有的渴望和对体面的病态的追求，交织在一起，是上海小市民的记忆中隐隐作痛的伤疤。
而我之所以引出“工人新村文化”这一说，主要是针对“石窟门时尚文化”的。试图揭示出上海城市的文化精神中，被流行的知识言说和时尚言说所刻意地或无意地回避、掩盖、篡改的部分。“工人新村”并不只是一个建筑样式，它是一个时代的精神见证，也是一个庞大的社会群体的生活的见证。那个时代的全部梦想、焦虑和荒诞，都在其中得到呈现。实际上，这种居住空间的文化意义与真实的（而不是被时尚文化所歪曲和伪饰的）石窟门一样，对上海市民的深层心理的影响是很重要的。在今天，“工人新村”就像最初的石窟门一样，已经成为陈旧的文化标记，是对贫困、落后等诸多令人不快的记忆的提示。时尚文化之所以压抑、回避和掩饰这样一个庞大的空间，实际上就是在抹杀一段漫长历史和与这段历史相关的庞大的人群，为了完成一个关于“上海梦”的美丽的谎言。我觉得，批评家或文化学者有义务揭示出那些被遮蔽的经验。历史哲学就是对遗忘的批判。
孤云：张柠的大众消费文化研究让人侧目。比如《上海市民的身份焦虑》、《小剧场里的巫术》、《历史肥皂剧的圈套》、《张艺谋，农民电影的终结》、《蕾丝时尚的文化分析》、《贵族美学灯塔的熄灭》等，触角伸及大众文化的各个领域。这是不是文化批评的典型手段？庸常生活中的各种现象是否无一不可进入大众文化批评的视野？
张柠：是这样。文化批评的主要目标是对变化着的意识形态的捕捉，是对零散化、市场化了的意识形态的批判。它的目的不是指向“美学”。批评也不要忙着去给文化产品提供市场合格证（这是文化商人和官员的主要工作之一）。对我来说，批评的对象并不重要。如果面对的是垃圾，我就要对它进行分类，将可回收的和不可回收的分开。
孤云：回过头来说说今年文化界的热闹事儿。今年下半年的“木子美”现象，如果从文化批评的角度，如何分析？
张柠：在我眼里，“木子美”已经不是原来那个中山大学学生、写“卡通诗歌”的李丽，她成了一个符号，一个欲望化的市场秩序内部的符号。“作者死了”大概就是这个意思。因此，把“木子美”作为一个具体的人、具体的作者来对待，并且对她进行道德审判，那毫无意义。你可以随便找一个人来批评嘛，比如潘金莲。对“木子美”这样一个欲望化文化消费市场的符号进行分析，那才是文化批评所关注的问题。首先要将“木子美”这个符号的结构和功能进行分解。比如体现符号纯功能的肉体“木子美”，还有体现符号外延功能的“木子美”（包括传播中的欲望消费符号，道德体系秩序中分离出来符号，话语链条中的符号复制模式等等）。每一个功能层面的符号意旨都不一样。批评的目的不是指向具体的个人，而是发现这个时代的精神病症候。这样对事件进行分析，才会产生文化批评的效果。原本想写一篇关于这方面的文章，后来听媒体的朋友说不让刊登了，也就作罢。反正这种事会花样翻新、层出不穷的。说不定明年会出现《灯草和尚》或《巫山艳史》之类的作品呢，到时再写也不迟。
张闳：我基本同意张柠的分析。补充一点：木子美问题的特殊性在于，她是否涉嫌侵犯他人的名誉权。如果这个问题不存在，她的写作就没有什么特别之处了，属于诸多“情色书写事故”中的一个。我在网上看到更多的人对她的道德义愤，是在看了她的照片之后。事实上，这些人最初都是在窥视欲的支配下来关注这件事的，以为有又美眉好看了。后来发现事实有出入，就有一种受骗上当的感觉，于是自我抬高，扮演起道德家来，以掩饰自己最初抱有的龌龊心理。这种人，我鄙视他！
孤云：这一段时间文坛闹闹烘烘的“美男作家”事件，二位又是怎么看的？
张柠：葛红兵的小说写得还是不错的，只是炒作得太厉害，催生了逆反心理。他是典型的“茅坑里扔石头——‘击起了公粪’”。按他的才能，他完全没有必要这么干，但他性子比较急躁，所以常常做出一些令人匪夷所思的事情来。或许他私人生活之中有什么难言之隐？我不知道。他把自己完全交给市场，使知识分子的独立性和自主性成了疑问，甚至成了笑话。这一阵子，朋友圈子里经常谈到他，就像经常谈到木子美一样。不管葛红兵承认与否，他与木子美都构成了2003文学市场的一个供人观赏的景点。文化批评的目标并不集中在葛红兵的小说文本上，而是这本小说的“生产—消费－流通－分配”过程。朱大可将他和木子美放在一起批判，就像踢翻了文化超市里的垃圾桶。葛红兵扬言要诉讼，我觉得诉讼就没有必要了，写文章反驳可以。要迎着困难上嘛，不要把棘手的事情都交给法院。
张闳：在我看来，这是一条娱乐新闻。制造绯闻、丑闻之类的热爆新闻点，这是娱乐界的约定俗成的做法，但媒体却把它当成文学事件和学术事件来传播，这很不正常。现在的媒体很不专业，常常将各种不同的事情混为一谈。这种状况应该结束。
孤云：时逢岁末，媒体的年度总结估计正在紧张炮制。今年的文化界有什么值得回味的地方？
张柠：“年度文化盘点”是近几年才在媒体上时髦起来的词汇。“盘点”沿用了商场的工作惯例，年终算一下总帐，看看文化仓库里有什么存货，积压太多的要赶紧廉价出售，以便加速资金流通。其表现形式就是广告词，比如“2002年八大文化SB”、“2003年文化十大恶心”，增加了文化的娱乐性。
张闳：今年的媒体热点是国际政治、法制冲突和公共卫生危机。相比之下，文化界显得甚为寥落，只有星星点点的“丑闻”在闪烁着暧昧的光芒。文化的堕落已经到了要依靠“丑闻”来挽救，对此我深感失望。比较一下与我的专业有关的两个方面，一是“萨斯危机”，一是文化界的一系列“丑闻”。萨斯伤害人们的身体，文化丑行伤害的是人们的精神。作为“身体的医生”，我对我的曾经的同行们征服“萨斯”的工作充满信心。而作为“文化的医生”（批评家），面对“丑闻”之类的“文化萨斯”，我感到回天乏术。
张柠，江西都昌人，1958年生，文化学者，文学批评家，中国作家协会会员、广东省作家协会理事。在报刊发表文学理论、文学评论、学术随笔160多万字。作品被收入《21世纪中国文学大系》（春风文艺出版社）、《中国文学理论批评文选》（中国作家协会理论批评委员会）、《中国年度文论选》（漓江出版社）、《中国随笔年选》（花城出版社）、“中国人大复印资料”等多种权威选本。曾获第6届广东鲁迅文学奖、第11届广东新人新作奖、《作家》杂志1998－1999年度诗论奖等，是近年来中国文学界备受关注的文学批评家之一。目前主要从事中国当代文化研究和文学评论，著有《叙事的智慧》（山东友谊出版社，1997），《诗比历史更永久》（广州出版社，2000），《飞翔的蝙蝠》（上海学林出版社，2002），《时尚鬣犬——文化时评集》（花城出版社，2003），《语言的症候——转型期文学经验研究》（即出），《文化星相》（即出）。
张闳，江西都昌人，1962年生。文学博士，文化批评家。曾就读于江西省九江医专，并做医生多年，后在华东师范大学中文系读研究生，现为上海师范大学人文学院教授。重要从事文学批评写作和文化符号学研究。倡导文本细读和精确的意识形态符号解析，为新生代批评家之代表人物。其批评以犀利的风格和诗意的表达，为批评界所瞩目。著有批评文集《内部的风景》（广州出版社，2000年）、《声音的诗学》（中国人民大学出版社，2003年）等。主编有《21世纪中国文化地图》（与朱大可合编，广西师范大学出版社，2003年）。
（责任编辑：孤松） |
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发表于 2006/3/31 12:08:45
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